هم زمان با شکل گیری عقاید مربوط به استاندارد کردن و بهینه سازی، جنبش های هنری متفاوتی در تلاش بودند تا تعریفی جدید برای شکل و زیبایی شناسی و کارکرد آن در دنیای متمدن صنعتی بیابند. ریشه بسیاری از عناصر مهم در این فرایند ارزش یابی دوباره زیبایی شناسی را می توان در فلسفه های ضد صنعتی جان راسکین و ویلیام موریس یافت. در بریتانیا، تأثیر افکار آنان به بیزاری از صنعت و به راه افتادن جنبش هنرها و صنایع دستی منجر شد. جنبشی که از ارزش های دوران صنایع دستی حمایت می کرد. در اروپا نظر انتقادی بریتانیایی ها طرف داران زیادی پیدا کرد، اما موضع ضد صنعتی تعدیل شد و به منظور رسیدن به ایده آال های زیبایی شناختی و اجتماعی، سرانجام به نوعی پذیرش ماشینی کردن تغییر یافت. از نظر صوری، این تغییر با انتقال تأکید از تزئین و دکوراسیون بر عناصر ساختاری و کارکردی مشخص می شد.
 
هنر نو Art Nouveau movement:
جنبش هنر نو در دهه 1890 شکل گرفت. فعالیت های این جنبش در آغاز بیشتر به معیارهای صنایع دستی مربوط می شد تا به تولید صنعتی؛ اما ظهور این جنبش، مرحله مهمی درگرایش به سوی کارکردگرایی بود.

ویژگی بارز این جنبش در فرانسه، بلژیک و ایتالیا، استفاده از اشکال طبیعی و انتزاعی و نیروی پرپیچ و خم خط و قالب ریزی سه بعدی بود که عناصر تشکیل دهنده طرح را در یک کل منسجم درهم می آمیخت. اما در جنبش هنر نوی آلمان به طریق دیگری عمل می کردند. در مونیخ هنرمندان و طراحانی چون آگوست اندل August Endell، هرمان ابریست Herman Obrist، پیتر بیرنس و ریشارد ریمراشمیت Richard Riemerschmid، ابتدا خطوط منحنی بدون شکستگی را کنترل و مهار و سپس آنها را تبدیل به اشکال هندسی ترکیبی کردند. این تحول در وین با جدیت بیشتری دنبال شد، جایی که ژوزف هوفمان Josef Hoffmann، آغاز به کار نمود. دامنه وسیعی از اشیای آهنی مشبکی که وی طراحی کرد، دارای اشکال مستطیلی و زاویه دار بودند.

نمونه محصول طراحی شده توسط هافمن

به طور کلی هنرمندان طرفدار هنر نو در مقابل گوناگونی یا آن طور که خود می گفتند، سردرگمی زمانه خود واکنش نشان می دادند. آنها استفاده از اشکال گذشته را رد کرده، تلاش می کردند تا سبکی عمومی و نو خلق کنند که تمام جنبه های محیط بصری را در یک شیء کامل با هم هماهنگ کنند. یک کار هنری کامل که مظهر وحدت اجتماعی و فرهنگی باشد.

با این حال در جنبش هنر نو معضلی بنیادی وجود داشت که از تحقق این آرمان ها جلوگیری می کرد. این نکته درآثار و نوشته های یک بلژیکی ماهر به نام هنری وان د ولده نشان داده شده است. او در نوشته هایش آینده نگر و متجدد است. او طرفدار طراحی و تولید انبوه معقولانه بود. با وجود این فردگرایی، او در عمل تزئینات را به کلی کنار نمی گذاشت، بلکه استفاده معقولانه از آن را برای بیان ماهیت و هدف شیء منظور می داشت.

نمونه صندلی طراحی شده توسط ون د ولده

تصور وی از کارخانه، کارگاه بزرگی بود که خودش در سال 1898 آن را در نزدیکی بروکسل برپا کرد و تولید انبوه برای او به معنی تولید مکرر شیء به شیوه های سنتی بود. وی شدیدا تحت تأثیر راسکین و موریس بود و گرچه حسرت علنی آنان برای دوران گذشته را نمی پذیرفت، اما در صدد بسط اصول اخلاقی و اجتماعی آنان بود و چنین استدلال می کرد که اشیا را نباید جدای از فرایندهای تولید و مصرف بررسی کرد و هنرمندان باید عوامل موثر را کنترل کنند تا مطمئن شوند که نیازهای انسانی در اولویت قرار می گیرند. به همین دلیل بود که وی کارگاه خودش را برپا کرد. این حرکت در مراکز دیگر نیز رخ داد و به تأسیس کارگاه فراینیگته Vereinigte Werkstatten در مونیخ و کارگاه وینرWiener Werkstatten در وین منجر شد که متعلق به هوفمان و کلمان موزر Koloman Moser بود. تولید کارگاهی نشان داد که طراحان نو با همان معضل ویلیام موریس مواجه بودند، بدین معنی که محصولات آنان به دلیل کیفیت عالیشان گران قیمت بودند و فقط مشتریان متمول از آن بهره مند می شدند.

وان د ولده تأکید می کرد که اگر هنرمندان توجه خود را صرفا به اشکال جدید معطوف سازند ممکن است از آنها به طور نابجا استفاده کنند و البته نگرانی او بیهوده نبود. طرح های هنر نو از میان سبک های بسیار دیگر، انتخاب و در تولید انبوه صنعتی به کار گرفته شد تا سلیقه مد پسند رایج را ارضا کند. از جمله کارخانه هایی که از این طرح ها استفاده کردند می توان کارخانه سفال گری رویال دالتون در انگلستان و کارخانه ورتمبورگیشه Wurtemburgische در آلمان را که از فلز پرس شده، ظروف و وسایل توخالی می ساخت مثال زد.
 
دویچه ورک بوند Deutche Werkbund:
سازمان دویچه ورک بوند (انجمن کار آلمان) در سال 1907 و در نتیجه روابط گروهی از طراحان، صنعت گران، روزنامه نگاران و مقامات مختلف تأسیس شد که هدف اصلی آن آشتی دادن هنر و صنعت بود. وان د ولده از نخستین طراحانی بود که به این گروه پیوست و بعدها به عنوان یکی از شخصیت های برجسته این سازمان مطرح شد. در سال 1906، روند تفکر این گروه در مقاله ای به قلم مولف و سیاست مداری به نام فردریش ناومان Friedrich Naumann مطرح شد. ناومان بر ضرورت اتخاذ رویکردی جدید برای رویارویی با مشکلات ناشی از صنعت تأکید می ورزید. وی استدلال می کرد که بیش از هر چیز باید به دنبال زیبایی شناسی جدیدی بود، چرا که استفاده صنایع ماشینی از طرح های آماده شده برای صنایع دستی، امکانات بالقوه ماشین ها را تضعیف می کرد.

این مضمون در اساس نامه ورک بوند بسط داده شد. به این صورت که گفتند هدف این تشکیلات عبارتست از "بهبود اوضاع کار حرفه ای از طریق ایجاد همکاری بین هنر، صنعت ماشینی و صنایع دستی از راه آموزش و تبلیغات." هدف، صرفا بهبود معیارهای زیبایی شناختی نبود. "معیارهای هنری تا وقتی اعتبار دارند که با آرمان های فرهنگی و اجتماعی زمانه ما هماهنگ باشند و کار و زندگی را با هم تلفیق کنند."

با این همه دیری نپایید که نگرش های متفق از بین رفت. طرز فکر اعضا بسیار متفاوت بود و قطب بندی شدیدی حول عقاید دو نفر ایجاد شده بود. این دو، وان د ولده و معماری به نام هرمان موته زیوس Hermann Muthesius بودند. موته زیوس مسئولیت آموزش هنرهای کاربردی را در آلمان بر عهده داشت. وی که در شکل گیری ورک بوند نقش مهمی ایفا کرده بود، با استفاده از تجارب زیاد و موقعیتش شدیدا اعمال نفوذ می کرد. به نظر او، هنر کاربردی در آن واحد شامل جنبه های هنری، فرهنگی و اقتصادی بود. وی معتقد بود " اشکال جدید نه به عنوان هدف بلکه به عنوان جلوه ای مرئی از نیروی محرکه زمانه ضرورت دارند. وی همچنین اظهار داشت که "در زیبایی شناسی، برای ایجاد یک فرهنگ ملی و هماهنگ کردن سلیقه ها به تعریف انواع یا استانداردها می پردازند."

وان د ولده در مورد امکان پیوند هنر و صنعت به سود اقتصاد ملی، چندان خوش بین نبود. به عقیده او پیوند این دو به معنای در هم آمیختن ایدئال و واقعیت بود که به نابودی ایدئال منجر می شد. او بعید می دانست که بتوان درصنعت، ارزش موفقیت مادی را نادیده شمرد و بر موضع اخلاقی پیشین خود پا می فشرد که "نباید فکر کرد که در صنعت می توان زیبایی و کیفیت محصول را قربانی افزایش سود کرد."

در سال 1914 موته زیوس به کنفرانس ورک بوند در کلنی یادداشتی ارائه داد که عقاید خود را در آن خلاصه کرده بود. وان د ولده شدیدا با نظریات او مخالفت کرد و درگیری آغاز شد. پس از بحث و رای گیری، گروه وان د ولده اکثریت عظیمی از آراء را به دست آورد و یادداشت کنار گذاشته شد. بیشتر اعضا هنوز خود را هنرمند می دانستند و تأکید موته زیوس بر استانداردهای صوری و تجارت را به معنای تهدیدی برای استقلال و شخصیتشان تعبیر می کردند.

مشکل اساسی ورک بوند ناتوانیش در از بین بردن شکاف بین هنر و صنعت و شکستش در برنامه ریزی دقیق در مورد سبک و وظیفه طراحان بود. ورک بوند جدای از کارهای پیتر بیرنس برای شرکت آ.ا.گ. و دریافت سفارش هایی از دو شرکت کشتی رانی، نقش خاصی در صنایع بزرگ ایفا نکرد. بیشتر شرکت هایی که به اعضای ورک بوند سفارش کار می دادند، شرکت هایی معمولی بودند و اغلب صاحبان آنها خود عضو آنجا بودند.

در سال 1916 ورک بوند با همکاری دورربوند Durerbund که یک سازمان فرهنگی وابسته به مجله کونشتوارت Kunstwart متعلق به فردیناند آوناریوس بود، جزوه دویچه وارنکونده Deutsche Warenkunde (کالاهای هنری آلمان) را که شامل طرح های پیشنهادی برای لوازم خانگی از قبیل سرویس های چای و قهوه خوری، ظروف شیشه ای و وسایل آشپزخانه بود، منتشرکرد. داشتن تزئینات ساده، کارآیی و قیمت های مناسب از ویژگی های بارز این لوازم بود. دویچه وارنکونده اولین نمونه از انبوه نشریاتی بود که تلاش می کردند استانداردهای طراحی را تعریف کرده و ترویج دهند.

در طول جنگ، ورک بوند چندین نمایشگاه در کشورهای بی طرف برپا کرد که اساسا فعالیت های تبلیغی محسوب می شدند و از آن زمان به بعد بیشتر به مسائل داخلی پرداخت. تفکر جهان وطنی آن، جای خود را به پذیرش واقع بینانه موقعیت اقتصادی موجود و تأکید بر طراحی به عنوان ابزاری در خدمت بهبود وضعیت اقتصاد ملی داد. توسعه صنعت آلمان به صورت تشکیلاتی بزرگ و بازار محور، عامل بزرگی در از بین رفتن عناصر هدف مند و در عوض تأکید بر مزیت های تجاری طراحی بود.
 
طراحان بزرگ ورک بوند:
پیتر بروکمان Peter Bruckmann، رئیس موسسه ورک بوند، ریچارد ریمراشمیت را برای طراحی کارد و چنگال در شرکت خانوادگی اش درهیلبرون استخدام کرد.

کارل اشمیت Karl Schmidt عضو موسس دیگر ورک بوند، در سال 1906 کارگاهی را درهلرآو تحت عنوان دویچه ورک اشتاتن (کارگاه آلمانی) تأسیس کرد که بعدها ریمراشمیت نیز به او پیوست و با هم کارخانه ای بسیار مجهز تأسیس کردند که بخشی از آن به کارهای دستی اختصاص داشت، اما بخش بزرگ تر آن به تولید سریال مبلمان و خانه های پیش ساخته کوچک می پرداخت.

اتاق خواب و نشیمنی که طبق طرح های سال 1907 ریمراشمیت ساخته شده بود، نمونه موفقی از تولید انبوه مبلمان ماشینی در هلرآو بود، مبلمانی بی پیرایه، با قطعات ساده و سطوح همسطح و روکش دار. کارخانه ای در برمن نیز طراحان ورک بوند را استخدام کرد و به وان د ولده، پیتر بیرنس و یوزف هوفمان برای طراحی الگوهایی به منظور تولیدات و با عنوان تجاری آنکر Anker سفارش هایی داد.

صندلی طراحی شده توسط ریمر اشمیت

یکی دیگر از طراحان فعال و همه کاره آلفرد گرناندر Alfred Grenander بود که کارهای سفارشی زیادی برای کارخانه مبل سازی برلین، انجام داد و بعدها ایستگاه ها و واگن هایی برای تراموای مرتفع برلین طراحی کرد. یکی از طرح های گرناندر برای فضای داخلی تراموا که در کتاب سال 1914 ورک بوند چاپ شد، نشان دهنده یکپارچگی منسجم و ریزه کاری های بسیار عالیست.

در سال 1914 در یکی از نمایشگاه های بزرگ ورک بوند در کلنی، وسایل نقلیه بسیاری درغرفه حمل و نقل به نمایش گذاشته شد و واگن غذاخوری ای که طراح آن آگوست اندل بود نیز یکی از آنها بود. آشپزخانه و محل سرو غذای این واگن دارای خصوصیاتی بود که در طراحی آپارتمان در دوران پس از جنگ تأثیر فراوانی گذاشت. از جمله این خصوصیات، مجهز بودن آن به گنجه های دیواری و سطوح کار یکپارچه بود.

طرح کوپه های خواب والتر گروپیوس Walter Gropius برای واگن های مسافربری میتروپا نیز به طور مشابهی، نهایت استفاده از فضای محدود را به نمایش می گذاشتند.
 
کوبیسم:
در نقاشی و مجسمه سازی، آزادی نسبی هنرمندان سبب می شد که عقاید پیشرو سریع تر به حقیقت بپیوندند. جنبش های هنری این دوره از لحاظ مفاهیم بنیادین با هم وجوه مشترکی داشتند. علی رغم تفاوت درتأکیدات و بافت های ملی، مجموعه ای از ویژگی ها از قبیل انکار وسیع هنر برای هنر و تأکید بر نقش اجتماعی هنر، بین المللی بود. تأکید برنقش اجتماعی هنر، رد ذهن گرایی فردی و تلاش برای قرار دادن خلق و درک هنر بر پایه های عینی و حتی علمی را در بر داشت. شالوده این گرایش را نفوذ سنت های فلسفی آرمان گرا و جستجو برای اشکال ایدئال افلاطونی که نماد واقعیتی ورای تغییرات زودگذر جهان خارج بودند تشکیل می داد که در گرایش به سوی انتزاع و به خصوص اشکال هندسی جلوه گر می شد. توازن این اشکال با زیبایی شناسی ماشینی، به آنها امکان می داد تا به صورت اشکال همیشگی و در عین حال به طور بی نظیری مدرن جلوه کنند. جنبش کوبیسم در فرانسه در آغاز اهمیتی حیاتی در برانگیختن این عقاید داشت. در دوره کوبیسم تحلیلی از سال 1909 تا 1913، پیکاسو و براک Braque انتزاعی کردن موضوعات ناتورالیست را آغاز کردند. موضوعاتی که بعدا در مرحله کوبیسم ترکیبی، به طور شدیدتری به سوی هندسی شدن و زیبایی شناسی ماشینی سوق یافتند. درهر حال درک جدیدی از هنر پدید آمد که کمتر به رابطه اش با جهان خارج، آن طور که بینده یا مصرف کننده آن را درمی یابد، وابسته بود و بیشتر بر تفسیر هنرمند استوار بود.

فوتوریسم ایتالیایی Futurist:
این جنبش از نظر تأثیر در جایگاه بعد از کوبیسم قرار داشت. این جنبش که بنیان گذار آن فیلیپو مارینتی Fillippo Marinetti است، حمله ای خشم گینانه و تحریک آمیز علیه سنگینی سنت بود که ایتالیا را به عصر جدید فرا می خواند. برای آنها تجدد به معنای ماشین و تکنولوژی بود. مارینتی در اولین بیانیه 1909 فوتوریست ها چنین نوشت: "یک اتومبیل پر سر و صدا که ظاهرا سوار بر گلوله های توپ است، از مجسمه ویکتوری زیباتر است." تحرک، اصل غالب هنری بود که در پی نشان دادن سرعت، حرکت و احساسات زندگی مدرن بود. در هر حال، طبق نظریه آنها هنر بی تحرک به مثابه یک اثر هنری ناقص به شمار می رفت.
 
تأثیر فوتوریسم عمدتا در قلمرو نظریات بود و تصویر آن از هنر و جامعه دگرگون شده با ماشین در سراسر اروپا پراکنده و شناخته شده بود. جینو سورینی Gino Severini رابطه مهمی بین فوتوریسم و کوبیسم ایجاد کرد.

اثر فوتوریستی سورینی

در مدت نمایش آثارش درپاریس (سال 1916) رابطه نزدیکی با اعضای پیشگامان پاریسی Parisian avant-garde به خصوص با آمادئی اوزانفان Amadee Ozanfant برقرار کرد که حاصلش رد تحرک و توجه بیشتر به ماشین و کارآیی و کاربرد آن بود، ایدئال ایستایی که از دقت و هماهنگی ناشی می شد. سورینی در سال 1917 نوشته است "ساختن ماشین دقیقا شبیه خلق یک اثر هنری است."
 
ناب گرایی Purism:
اوزانفان و معماری بنام لوکوربوزیه، ایدئالیسم افلاطونی را با عقاید مربوط به ماشینی کردن و نوگرایی درآمیختند و به این ترتیب عقاید سورینی را گسترش دادند. آنها نظام خود را ناب گرایی نامیدند و نظریاتشان را در مجله ای که در سال 1920 به نام لسپری نوو L'esprit Nouveau بنیان گذاشته بودند، تشریح می کردند. آنها سلسله مراتب اشکال هندسی و درجه بندی های رنگی را که از لحاظ ترکیب بندی به وسیله قوانین نسبت تقسیم طلایی Golden Section کنترل می شدند مطرح کردند. این قوانین در تعیین تناسب های هندسی ای نیز به کار می رفتند که با یک نظام مدولار به یکدیگر مربوط می شدند.

لوکوربوزیه اولین کسی بود که از این نظریات در معماری و طراحی استفاده کرد. نظریات نابگرایی بر مفهوم خاصی از انسان استوار بود. در این دیدگاه انسان ساختاری است که به وسیله فرایندهای انتخاب طبیعی تکامل یافته و طبق اصول اقتصاد عمل می کند. این کمال در اشیای کاربردی ای انعکاس می یافت که انسان آنها را طبق همین اصول می ساخت. تعریف خانه به صورت "ماشینی که در آن زندگی می کنند" از همین جا ناشی می شود. در نظر آنان، خانه، سازه ای کاملا عملکردی بود که نیازهای کارکردی انسان را برآورده می کرد. اشیایی که به کامل ترین وجه نیازهای انسان را رفع می کردند، اشیای نمونه نامیده می شدند که کاملا کاربردی و استاندارد بودند. در مجموع، رابطه انسان و ماشین به صورت واکنشی نسبت به اصول تغییر ناپذیر تعریف می شد و به نوعی زیبایی شناسی منجر می شد که از نظم و وضوح کلاسیک برخوردار بود.

صندلی استراحت کارکردی لوکوربوزیه

در سال 1925 در نمایشگاه بین المللی هنرهای تزئینی پاریس، لوکوربوزیه این ایدئال ها را در غرفه هنر نو تجسم بخشید. این غرفه که در محلی تنگ و کوچک برپا شده بود، خانه کوچکی بود که نهایت استفاده از فضای قابل دسترس را نشان می داد و با استفاده کامل از اسباب و اثاثیه استاندارد، تصویری از امکانات زندگی مدرن را ارائه می کرد. چهارچوب بدنه، دیوارها، پنجره ها و کف آن همگی از قطعات استاندارد بود. درهای فلزی را کارخانه مبلمان دفتری رونئو ساخته بود. قطعات و گنجه های نصب شده همگی بر طبق نظام مدولار بودند که قسمت های مختلف را منظم و یکپارچه می کرد. مبلمان و اثاثیه آن در زمره اشیای نمونه قرار داشتند که از آن جمله می توان صندلیهای تونت Thonet را که از چوب خمیده ساخته شده بودند، مثال زد. لوکوربوزیه با این غرفه و اشاعه نظریاتش از طریق مجله لسپری نوو، شاخصترین چهره جنبش های هنری بین المللی دهه 1920 شد.

منبع: سایت علمی دانشجویان ایران