سمیوتیکس، مطالعات سمیوتیک، سمیولوژی و یا علم نشانه شناسی، مطالعه فرآیند پردازش یا فعل و انفعالات مشخص معانی است که به طور اختصاصی برروی قواعد و روش عملکرد نشانه ها متمرکز شده و مفاهیم دلالت را در ارتباطات میان نشانه ها و فرآیند فهم آنها بررسی می کند.

نشانه شناسی به عنوان یک علم چند رشته ای، التفات خاصی به مسائل مربوط به ارتباط و نشانه، به آن صورتی که آنها در نظام های نشانه ای مختلف پدیدار می گردند، داشته و ریشه در دانش زبان شناسی دارد. هرچند افکار نشانه شناختی قدمتی طولانی داشته و به دوران یونان باستان برمی گردد اما آنچه ما مروز به عنوان نشانه شناسی می شناسیم منبعث از دو منبع است: تحقیقات « فردینان دوسوسور » زبان شناس سوئیسی و نوشته های «چارلز سندرس پیرس»، منطق دان امریکائی. این دو متفکر هریک جداگانه به تدوین تئوری های مربوط به نشانه و کارکرد آنها پرداختند که چندین دهه بعد مبنای کار بسیاری از متخصصین در رشته های مختلف از قبیل نقد ادبی، جامعه شناسی، مردم شناسی، هنرهای بصری، فیلم شناسی، طراحی محصول و غیره قرار گرفت.

در دوران های مختلف از عهد یونان باستان تا به امروز، مجموعه ای غنی و متنوع از افکار مختلف در رابطه با ماهیت و کارکرد نشانه، دلالت و ارتباط، وارد نوشتار های فلسفی، منطق شناختی، دستور شناختی و معرفت شناختی غرب شده است. آنچه که در فرهنگ غرب پیش از سوسور و پیرس در زمینه تئوری نشانه ها اندیشیده و نوشته شده، از دیدگاه نشانه شناسی مدرن، نشانه شناسی به حساب نمی آید. چنین ادعایی در باره تأملات هندیان، چینیان، ژاپنی ها و اعراب در باره نشانه، نیز صادق است. البته نمی توان این حقیقت را نادیده گرفت که تمامی این دستاوردها در شکل دادن به پیشینه تاریخی آنچه ما امروز به عنوان نشانه شناسی می شناسیم، نقش به سزایی داشته است. متفکرانی که پیش از سوسور و پیرس نقش حائز اهمیتی در تاریخ نشانه شناسی ایفا کرده اند عبارتند از ارسطو، رواقیون، سنت آگوستین، پوین ست و لاک.

نشانه شناسی معمولاً یک زمینه علمی فرا رشته ای تلقی می گردد که از گرایش ها و رویکردهای گوناگون و تعاریف فلسفی مختلفِ یک موضوع مشخص تأثیر پذیرفته است. اما این طرز تلقی نمی تواند صد در صد درست باشد، موضوع یک تحقیق نشانه شناختی لازم نیست چیز خاصی باشد، این موضوع می تواند هرچیزی باشد، یک بنا، یک محصول، یک متن ادبی، یک اطوره، یک نقاشی و یا یک فیلم. هر چیزی که در قالب یک نظام نشانه ای (که بر اساس کدها و قراردادهای اجتماعی و یا فرآیندهای دلالت طبقه بندی می گردد) می تواند موضوع یک تحقیق نشانه شناختی قرار بگیرد.

در واقع یکی از خصائص منحصر به فرد نشانه شناسان این است که آنها معمولاً تحقیقات خود را در دو راستا یعنی در زمینه نشانه شناسی و در عین حال، یک علم و یا زمینه دیگر متمرکز می کنند. این موضوع شامل حال تمام پیشگامان این علم و اکثر محققان معاصر می شود و باید توجه داشت که حوزه تجربی علم نشانه شناسی بسیار گسترده است و به همین دلیل به سختی می توان آن را یک زمینه علمی مستقل به حساب آورد.

نشانه شناسی در طراحی محصول:
این متن در صدد است تا نشان دهد چگونه مطالعه نشانه شناسی می تواند در فهم جنبه های ارتباطی در طراحی محصول به کار آید. نویسنده متن متداول ترین مفاهیم و ایده ها را در حیطه نشانه شناسی گرداوری کرده و چگونگی درک آن در زمینه طراحی را مورد بررسی قرار داده و همین طور در تحلیل برخی ارزش ها و مفاهیم زیربنایی در نظریه طراحی مثل اثرات متقابل ما بین نشانه و فرم از این نظریات بهره برده است.

هدف از استفاده نشانه شناسی این نیست که به طراحان بیاموزیم چگونه باید محصولات بهتری به دست آورند، بلکه می خواهیم از آن به عنوان ابزاری برای تجزیه و تحلیل و نقد هویت، کنایات و ساختار ظاهری در طراحی محصول استفاده کنیم.

به کار گیری نشانه شناسی در طراحی محصول ابزارهای ارزشمندی را برای تحلیل اموری چون هویت، استعاره و قابلیت دیده شدن در مصنوعات ساخت بشر را در اختیار ما قرار داده است.

یکی از بهترین مراجع برای مطالعه این علم کتاب ارزشمند دانیل چندلر با نام اصول نشانه شناسی است که مقدمه ای روشن و معاصر را در این زمینه ارائه می نماید.

به دنبال کار رونالد بارتز در اواخر دهه 1960، نشانه شناسی به رویکرد معروفی در مطالعات فرهنگی تبدیل شد. رونالد بارتز در کتابش با نام" اسطوره شناسی" به تحلیل رسانه ها و آگهی های تبلیغاتی پرداخته و نشان داد که چگونه چیزهای به ظاهر ساده می توانند حاکی از همه ایده هایی باشند که در جهان وجود دارند. مقاله بارتز درباره سیتروئن D.S مربوط به روش های کلاسیک و اولیه در نشانه شناسی طراحی بود.

نشانه شناسی محصول به شیوه درست طراحی مصنوعات اشاره می کند، به نحوی که سهولت استفاده از محصول را ممکن می سازد، که این کارکرد در جهت تکمیل نظریه طراحی در سبک مدرنیسم متعالی که در دهه های شصت و هفتاد رایج بوده بوده (یعنی اینکه یک محصول باید برای اداره نحوه عملکرد خود به شیوه ای صحیح ارتباط برقرار کند)، می باشد.

نشانه شناسی محصول به روایت امروز در دنیای طراحی را، رینهاردت باتر و کریپندورف در دهه های هشتاد، تحت تأثیر فلسفه اروپایی عصر حاضر در زمینه طراحی، توسعه دادند. آنها لغت « نشانه شناسی» را انتخاب کردند تا بر جنبه های ارتباطی این دانش تأکید نمایند و این عقیده را معرفی نمودند که محصولات نیز همچون متون، نوشتار و گفتار، دارای سطوح نشانه ای هستند و عقاید مدرن و پست مدرن را به دلیل تصویر مبهم و گنگی که از طراحی ارائه می دادند، مورد انتقاد قرار دادند.

رویکرد «طراحی خوب» در سوئد که رون مونو به مدت بیست سال آن را در مدارس این کشور طراحی و تدریس می کرد نیز دارای ساختار هایی بسیار قوی از نشانه شناسی محصول، است. کتاب او با نام طراحی برای فهمیدن محصول می کوشد تا زبان فرم را که عمدتاَ بر مبنای نظر پیرس و زبان شناسی آلمانی، کارل بوهلر است، در میان طراحان محصول ترویج دهد.

در فنلاند، سوزان ویهماس با رساله دکترایش به نام محصولات به عنوان نمایه ها از سال 1995 برای ترویج راهکارها و ابزارهای تحلیل و طراحی محصولات بر مبنای نشانه و شاخصه های طراحی مفهومی، به کوشش های مشابهی اهتمام ورزید.

نشانه شناسی معاصر از طبقه بندی نظام های نشانه در روش های ابتدایی آن، به مطالعه چگونگی ساخته شدن نشانه تغییر کرده اند؛ و نه تنها به چگونگی برقراری ارتباطات، بلکه به روش های ایجاد ساختار، معرفی و حفظ واقعیات طراحی محصول می پردازند.

مطالعه نشانه شناسی می تواند به ما کمک کند تا نقش خودمان را به عنوان طراح به عنوان یک اصل ساختاری در طراحی بپذیریم، همچنین می تواند به ما کمک کند تا دریابیم راه های برقراری ارتباطات، انتقال اطلاعات و یا خلق نشانه در جهان، فقط در متون کتاب ها و یا در محصولات نمی گنجد.

این بدان معنی است که، نشانه به خودی خود به ما منتقل نمی شود، بلکه ما به عنوان استفاده کننده یا طراح، آن را فعالانه منطبق با اثرات متقابل پیچیده کدهایی که به طور معمول در شرایط عادی از وجودشان اگاه نیستیم، خلق می کنیم.

امروزه جریان رشد و اجتماعی شدن در جوامع، تا حد زیادی بستگی به یادگیری سیستم پیچیده کدها و نشانه ها دارد.

نشانه:
فردنیاند دوسوسور، زبان شناس سوئدی یکی از بنیان گذاران نشانه شناسی است «که به مطالعه نقش علائم و نشانه ها به عنوان بخشی از زندگی اجتماعی می پردازد.»

آمبرتو اکو اظهار می کند « نشانه شناسی به بررسی هر چیزی می پردازد که می تواند به عنوان نشانه تلقی گردد.» بنابراین نشانه شناسی نه تنها « نشانه ها» را در گفتار هر روز مثل علائم راهنمایی و رانندگی، سمبل ها و تصاویر مطالعه کند، بلکه هر چیزی را که «به عنوان یک نشانه و دال باشد »؛ بررسی می نماید و می تواند شامل فرهنگ مادی ما مثل ساختمان ها، مبلمان و اثاثه و محصولات هم بشود.

متداول ترین چیز برای تحلیل های نشانه شناسی یک «متن» است. یک «متن» معمولا به یک پیام ثبت شده اطلاق می گردد. بنابراین از نظر فیزیکی مستقل از فرستنده یا گیرنده است بنابراین می تواند یک کتاب، تصویر، برنامه تلویزیونی، فیلم یا محصول باشد. یک متن مجموعه ای از نشانه هاست (مثل کلمات، تصاویر، اصوات و یا حرکات بیان گر) که با توجه به قراردادهای یک گروه خاص و به واسطه ارتباط، مورد تفسیر قرار می گیرند. نشانه در نشانه شناسی یک واژه اصلی و کلیدی است.

نشانه باید هم دارای دال / signifier و هم مدلول / signified باشد، شما نمی توانید، یک دال/فرم بدون نشانه و یا یک مدلول / مفهوم بدون نشانه، داشته باشید.

این دو، همیشه با هم می آیند و مثل دو روی یک سکه هستند و سوسور مدلی را معرفی می کند که آنها در هر یک از طرفین یک خط [ شبیه به یک کسر] به نمایش گذاشته می شوند.

به مثال زیر توجه کنید: کلمه میز یک دال است و مفهوم میز را نمایش می دهد، ولی لزوماَ به یک میز واقعی اشاره نمی کند، اما مفهوم کلی همان میز است. علامتی که در روی درب مغازه می بینید و کلمه OPEN را نشان می دهد مشخص می کند که مغازه باز است. نشانه شناسان دیگر، به دلیل نا دیده گرفتن جهان واقعی، سوسور را مورد انتقاد قرار داده و جنبه مادی را اگر دال باشد، اصلاح می نمایند، دال یک فرم فیزیکی از یک شی است، یعنی جنبه زیبا شناسی آن و همان چیزی است که ما می بینیم، بو می کشیم و تجربه می کنیم. مدلول یک مفهوم است، یعنی نشانه ای که ما از آنچه دیده و تجربه کرده ایم، در می یابیم.

معناشناسی، سمانتیکس:
علم بررسی ارتباطات میان سمبل ها با معانی و مصادیقی که به آنها ارجاع داده می شوند.

معناشناسی محصول:
از دهه 1980، مفهوم معناشناسی محصول موضوع چندین همایش و کتاب بوده است، و این نشان می دهد که بحث های نظری در این زمینه رو به افزایش هستند کلاوس کریپندورف، یکی از نظریه پردازان اصلی در این زمینه، معناشناسی را به عنوان روندی برای تغییر از طراحی برای عملکرد و استفاده به سوی طراحی برای ادراک تعبیر کرده است. کریپندورف حتی تا آنجا پیش رفته است که معناشناسی محصول را در حکم تغییر الگوها ی طراحی به شمار آورده است.

معناشناسی محصول مبتنی بر نظریه نشانه شناسی است که در اصل، یک نظریه زبان شناسی بوده و نظریه پردازان مختلفی، همچون سوسور در پیدایش آن نقش داشته اند و از نظر بارتس و پیرس، نشانه شناسی ابزاری برای تحلیل استفاده از نشانه ها در زبان یا در فرهنگ است، البته نشانه شناسی بر تمامی جنبه های استفاده از نشانه ها نظارت دارد، در حالی که معناشناسی محصول بیشتر ناظر بر نشانه هایی است که ارتباط مستقیم با استفاده و عملکرد محصول دارند، معناشناسی آن بخش از نشانه شناسی است که به معنای علایم و نشانه ها مربوط می شود.

معناشناسی محصول به نحوه ارتباط محصول با انسان مربوط می شود، معناشناسی محصول در جایی متجلی می شود که ادراکات و احساسات انسانی و منطق ماشینی در هم آمیخته شده و در یک قالب به مرحله اجرا می رسند.

معناشناسی محصول در پی فهمیدن چگونگی فرآیند ادارک احساساتی است که کاربران از ارتباط خود با اشیای طراحی شده دارند، و تلاش می کند راهبردهایی را برای طراحی محصولات ارائه کند که می توانند پاسخگوی این احساسات بوده، و یا اینکه به صورت حمایت کننده ای در درک آنها دخالت کنند.

با آنکه طرفداران معناشناسی محصول مدعی تغییر کانون تأکید طراحی از عملکرد به استفاده هستند، ولی ظاهراً علاقه ای ندارند که عواقب نظری گسترده تر استفاده از یک تحلیل فرهنگی، مانند نشانه شناسی را در طراحی محصول مورد بحث قرار دهند.

نظریه مربوط به معناشناسی محصول تا حد زیادی تابع الگوهای مورد استفاده در روش شناسی طراحی است و همگام با آن پیش می رود.

زیبایی شناسی و معنی شناسی در طراحی:
طراحی محصول می باید خروجیِ یک روند طراحی باشد. برای دریافت معانی طراحی به طور گسترده، می توانیم زمینه های ادراک مفاهیم کلی موجود از طراحی را در دو زمینه بررسی کنیم، نخست آنکه با بررسی تاریخچه طراحی های قدیمی آن محصول، که نتیجه کار پیش کسوتان تولید کننده است در نمونه هایی که در زمان خود به عنوان بهترین های آن شاخه از محصول مطرح شده اند و یا حتی به طراحی هایی که به مرحله تولید انبوه در بازار نرسیده اند، نظر کنیم، دوم آنکه، می توانیم به محصولات امروزی موجود در بازارهای روز دنیا به عنوان یک نمونه مطرح در حال حاضر بیندیشیم.

تئوریسین های طراحی، کلاوس کریپندورف و ولفگانگ یوناس در نظریاتشان ابراز می کنند که: تمرکز فعالیت طراح می باید بر روی تأثیراتی باشد که نیازهای خود محصول بر روی روند طراحی می گذارد و این نشان دهنده نقش محوری محصولات در تعریف این روند بوده و لذا به این شکل می توان از واژه "پروژه جهت یافته" به جای پروسه یا روند استفاده کرد.

روند طراحی به عنوان یک پروسه طولی از بررسی مشکل تا دستیابی به راه حل هایی تعریف شده، توسعه می یابد؛ زمانی که به ایده های منتج از این روش تفکر می نگریم، می بینیم که تلاش صورت گرفته در طول مسیر برای دستیابی به اهداف اولیه، از ابتدا مستقیماً به سمت پایان کار یعنی محصول، جهت یافته و ما با تعریف خواسته های طراحی از شروع کار به طور قراردادی و رسمی، مسیری را برای طراحی محصول تعریف می کنیم که خروج از آن به هیچ عنوان امکان پذیر نبوده و در واقع قرار گرفتن هر چیز در یک جای مشخص، منطقی و از پیش تعیین شده و وارد شدن در جزئیات که در حقیقت یکی از مشکلات این روند می باشد، تا حدی است که طراح را از دستیابی به روش های جدید و تجربه های غیر واقعی که اتود های ناب و خلاقه، فانتزی و بازی گونه را در پروژه وارد می کند، ناتوان می سازد و تصورات خیال پردازانه، هنری، رویایی و به ظاهر دور از دسترس را جدی نگرفته و به این شکل آنها را به راحتی از روند طراحی خارج کرده و به دور می اندازد؛ در واقع فضای طراحی به مثابه عنصری خلاق در این روند، بسیار محدود و کوچک می گردد.

از طرفی یکی از بزرگ ترین تحدید هایی که در روند طراحی محصول از جانب این شیوه آموزشی قدیمی توصیه می شود، استفاده از "فرم نظر خواهی" است که در واقع یک روش قیاسی استدلالی رایج در این مسیر بوده که از دهه 1950 به بعد صورت می گرفته است، در حالی که امرزه از سوی طراحان مطرح و نامدار در سطوح بین المللی روشی مستعمل و بدون استفاده است.

از تصورات دیگری که بر مبنای این روش به وجود آمده این است که استفاده از طراحی را تنها به عنوان یک عامل ارتباطی می پذیرد که در مسیر آن یک فرستنده، گیرنده و یک پیام، مورد نظر قرارگرفته و این پیام از سوی فرستنده(طراح) به گیرنده (استفاده کننده) به وسیله یک کانال ارتباطی (طرح محصول) ارسال می گردد، این تفکر برگرفته از مدل قدیمی تعریف روند طراحی بوده و از عوامل به اشتباه انداختن طراح یا تولید کننده در مواجهه با نیازهای واقعی مصرف کننده می باشد زیرا در این مدل فرستنده (تولید کننده یا طراح)، درست در خط گیرنده (مصرف کننده) و در مسیر حرکت او قرار داشته و در واقع تأکید این روش بر روی هر دو طرف به یک میزان می باشد، در حالی که ایندو در اصل، از ارزش یکسانی برخوردار نبوده و میزان تأثیر گذاری هریک بسته به ارزش های انسانی اجتماعی، فرهنگی و حتی توانائی های فیزیکی و...، در روند طراحی و هم چنین وابسته به ویژگی های محصول در پروژه های مختلف متفاوت می باشد. بنابر این درجه تأثیر گذاری آنها نیز بسته به نوع محصول، جایگاه گروه استفاده کننده و نیز قابلیت های طراح یا تولید کننده متفاوت خواهد بود.

معنی شناسی محصول از دیدگاه کلاوس کریپندورف:
کلاوس کریپندورف معتقد است که استفاده از "معنی شناسی محصول" برای نتیجه بخشی بهتر در روند طراحی بسیار اهمیت دارد چرا که درواقع بهترین روش برای دستیابی به زمینه های تئوری سازگاری و قابلیت های فرم در تجزیه و تحلیل طراحی محصول بوده و بنابراین بهترین انتخاب برای روش مطالعه است.

کریپندورف به وضوح به نواقصی اشاره می کند که در روند سنتی طراحی ما را مقید به در نظرداشتن ابعاد عملی و منطقی به طور محض می کنند، متد کریپندورف اصلاح شده مدل تئوری قدیمی و بر پایه گردآوری اطلاعاتی بوده که در واقع ساختمان بندی و ترکیب اساسی آن مطابق با همان روش قبلی است، طراح به عنوان فرستنده خلق می کند و استفاده کننده به عنوان گیرنده بر مبنای دریافت های خود از محصول که در واقع همان پیام محصول است، عمل می کند یعنی طراح محصولی را خلق می کند که نمایانگر مفاهیم مورد نظر طراح بوده و در قالب فرم، صورت ظاهر یافته است.

زبان فرم:
یکی از بیشترین کلمات مورد استفاده توسط کریپندورف، "معنی" می باشد، لذا این بسیار مهم است که بدانیم چگونه او به تعاریف این کلمه دست یافته و محتوای آن را معنی می کند واقعیت این است که تصوراتی که از "معنی" در نظر او وجود دارد، بسیار ویژه است.

او اظهار می کند که طراحی مانند یک زبان بوده و هدف آن ایجاد ابزار هایی است برای بیان مفاهیمی که مردم، نه از کیفیات فیزیکی بلکه از آنچه که به طرح روح و احساس می دهد، برداشت می کنند؛ چگونگی ادراک این مفاهیم محدود به ایجاد سطوح متفاوتی در کانسپت های ایجاد شده به وسیله فرم بوده و به نحوه انتخاب انواع علائم و سمبل ها از طریق طراحی فرم برای تولید معانی، بستگی دارد؛ به این شکل معنی، بر اساس روش های قیاسی، استدلالی ساخته شده و از طریق "علم معنی شناسی" مورد بحث و بررسی قرار می گیرد.
با تولید سمبلها، می توان نشانه را به سهولت تولید نموده و سرعت ادراک آنها را توسط مخاطب بالا برد، از این روش به خوبی برای ایجاد ارتباطات متقابل فیزیکی و احساسی میان فرد با محصول و نیز میان افراد استفاده کننده با یکدیگر از طریق به کارگیری روشهای ایجاد مهارت برای درک مفاهیم موجود در فرم، برقرار نمود، این پیچیدگی در تولید نشانه به میزان ارتباطات متقابل میان مفاهیم به وجود آمده درمحصول به وسیله طراحی وابسته است.

کریپندورف در تعریف معنی شناسی، "معنی" را به عنوان عامل ارتباطی ثابتی از فرم معرفی می کند که در سمبل های به کاررفته در محصول و در مجموع به چیزهایی اشاره می کند که نه تنها خارج از محصول و یا استفاده کننده (به عنوان ادراک کننده آن علائم) نبوده، بلکه در ارتباط میان این دو نهفته شده و عامل ایجاد و تقویت آن هستند؛ به ابزارهایی برای ایجاد ارتباطات مرجع در نهایت سادگی، نقش منابع واقعی ارتباطی را ایفا می کنند، در علم نشانه شناسی، علامت یا سمبل می گوئیم.

همکاری و یکدست شدن علائم در ایجاد مولفه هایی برای تداعی معانی مورد نظر طراح در محصولات مانند نقاط عطفی است برای تفسیر مفاهیم جای گرفته در داخل آنها، خود یک محصول دلیلی برای ایجاد روندی جدید بوده و نه تنها به عنوان عاملی غیر فعال تصور نمی شود بلکه می تواند از طریق به کار گیری سمبل ها موجب ایجاد مفاهیم و عملکرد هایی نوین برای کاربر شود.

تولید علائم الزاماً نیاز به طراحی شیوه و سبک خاصی در فرم ندارد، برعکس، تنها با آگاهی از وجود این ارتباطات مرجع و در نظر داشتن آنها حتی به طور ضمنی طراحان می توانند به نتایج سبک گونه متفاوتی در طراحی فرم دست یابند. طراحی خوب برای فرم تنها عامل موثر در رساندن مفهوم در طراحی محصول نیست و در صورت نادیده انگاشتن اهمیت وجود ابزارهای ایجاد ارتباطات مرجع میان محصول و استفاده کننده، یعنی سمبل ها، حتی طراحی فرمی نیز گاهی می تواند تأثیری وارونه در میزان پذیرش محصول از جانب مخاطب و در واقع عدم برقراری ارتباط میان آن دو گردد.

سناریوی تصویری در طراحی Visual scenarios in design:
به نظر ولفگانگ یوناس، یک روش کاربردی در طراحی، پردازشِ "مفاهیم عملکردی" از طریق تنظیم سناریو های تصویری است که با معرفی گزینه های جدید امکانات متفاوتی را در بر آوردن نیازهای کاربر به وسیله محصول در اختیار طراح قرار می دهد. طراحی شامل آمیختگی و ترکیب عملکرد هایی است که بر بستر تدابیر و ترفند های گوناگون هدایت شده و می توانند به وسیله فیلمنامه هایی تصویر سازی شده به نمایش در بیایند.

محصولات به طور محض تحت تأثیر و تابع جزئیات در فاز های مختلف پروژه بوده و اگر قرار است به طور کامل نیازهای استفاده کننده را بر طرف نمایند می باید با به کار گیری روش های گوناگون، امکاناتی مورد قبول را برای حضور به موقع در صحنه ارائه نمایند، تنظیم فیلمنامه و ترسیم چرخه زندگی محصول از مرحله تولید تا استفاده و حتی پس از آن، خروجی های متفاوتی را به تصویر می کشد که به خوبی در خدمت تهیه مباحث توجیهی برای تعیین موارد و گزینه های مختلف جهت طراحی محصول قرار می گیرند. به وسیله این سناریو ها خروجی طراحی به سرعت در مسیر روند مشخص می گردد و از این راه به مدیر بخش طراحی در یک شرکت امکانات زیادی برای انتخاب بهترین فیلمنامه، داده می شود.

طراحی در جایگاه تفسیر Position in interpretation:
طراحی محصول چیزی مجزا از پروسه پرورش فرم آن نیست، این بسیار مهم است که از خطرات نحوه تفکر عادی و روزمره در طراحی، به دور بوده و با بهره گیری از هوش و استعداد نگاهی خلاق به طراحی محصول داشته باشیم.
نمونه های بسیاری از طراحان پیشگام و جسور در تاریخ طراحی هستند، افرادی که توانسته اند نسبت به عصر و دوره خود جلوتر حرکت کرده و چند قدم آن طرف تر را هم دیده و خود را اسیر و دربند مقیدات و بایدهای طراحی و تولید نکرده اند و به همین دلیل توانسته اند نام خود را در تاریخ طراحی ثبت نمایند، هم طراح و هم اثر هنری او در هردو در دستیابی به نتیجه نهایی و درتعیین چگونگی روش های مختلف کار در مسیر پروسه توسعه طراحی محصول صنعتی موثر هستند.
طراحی می باید شرایط فرهنگی و دیدگاه های نظری و حتی جنبه های اخلاقی ارتباطات اجتماعی در رفتارهای بشری را در نظر داشته باشد.پاسخ هایی که طراح در برابر سوالات مربوط به مسائل فوق می یابد در دستیابی به زمینه های مناسب برای تفسیر معانی طراحی به او کمک می کند. زمینه های دیگر برای رسیدن به معانی مورد نیاز کاربر وابسته به خطوط ارتباطی میان او و محصول بوده و بر اساس نوع و میزان این ارتباط در محصولات مختلف، تعریف می شوند.

تجسم فکری و فرم Visuality and form:
کیفیات بصری طرح در واقع از مسائل پایه ای آن می باشند، طراحی بصری به وسیله هر رسانه ارتباطی نظیر طراحی سریع، اتودهای اولیه، ترسیم طرح نهایی و اجرایی و ساخت ماکت و نمونه از محصولات که در واقع یک محصول را به تصویر می کشد با بیننده یا مخاطب خود ارتباط برقرار کرده و در نتیجه هرکس می تواند در برخورد با هریک از روش های اجرای طرح محصولات، از ظاهر آنها چیزهایی را دریافت نماید، موضوعات و اطلاعات متفاوتی در مواجهه با محصول یا تصویر آن به ذهن بیننده خطور می کند، به علاوه منابع ارتباطاتی که به وسیله عملکرد ها و تظاهرات تفسیرگونه محصولات از طریق خلق علائم تولید شده اند نیز در این مسیر تأثیر گذارند.

این ترکیب موضوعی از ماده و موجودیت محصول و نیز تفسیری که برگرفته از ظاهر آن می باشد، می تواند فرم نامیده شود؛ فرم با تعبیری دو گونه، که هم ساختار مادی و هم تعابیر و تفسیر های تجربی حاصل از برخوردهای دیداری با محصول را در بر می گیرد.

با مطالعه ارتباطات منابع مختلفی که در طراحی وجود دارند، می توان فرم محصول را تعریف کرده و کیفیات بصری آن را تشریح داده و در مورد معانی آنها بحث نمود، یکی از مزایای این نحوه تشریح منابع ارتباطی این است که طراحی را به عنوان یک نیروی بلامنازع و بالفعل قادر می سازد که به کیفیات بصری طرح و در نتیجه به ترجمه متن یا محتوای موضوعی آن بپردازد. مزیت دیگر آن این است که امکان تفسیر های متنوع و ترجمه های دیگری را برای ما امکان پذیر ساخته و مارا محدود به معنی یک نشانه انحصاری و خاص نمی سازد.

یک فرم چگونه می تواند ویژگی های انحصاری خود را به طور مشخص به کمک منابع مرجع (نشانه ها)، بیان نماید؟ گنجایش و ظرفیت گسترش محتوای این منابع تا چه حد می باشد ؟ یک محصول می تواند به طور فعال ارتباطات متقابل با مخاطب داشته و به وسیله طراحی، فرم می تواند در عملکردی تفسیر گونه برای تعریف ماهیت محصول ظاهر گردد.

فرم ها می توانند به طور موثر، از طریق برانگیختن احساسات انسانی به وسیله ویژگی هایی نظیر: روحیات بلند پروازانه و جاه طلب، متواضعانه و میانه رو، مسالمت آمیز و آشتی جویانه، منصفانه صاف و ساده، امروزی و پیشرفته، بدوی و ابتدایی، شگفت انگیز و خارق العاده، افسانه ای و رویا گونه، خشن و جسورانه و...، تصورات انسان را تحت تأثیر قرار داده و برانگیزاننده احساسات درونی او باشند، فرم می تواند مانند استعاره ای بصری از عملکرد بوده و همچنین سبب بروز روش ها، حالات، و حرکتهای مختلف در رفتار انسان گردد.

فرم یک محصول گاهی اوقات چیزهایی مانوس و صمیمانه را برای انسان تداعی می کند یا نفرت انگیز بوده و او را اندوهگین می نماید، فرم می تواند جلوه ای برای نمایش طرز تفکر انسان بوده و یا برعکس آن را پنهان نماید، می تواند منش و شخصیت انسان را دگرگون کرده و جهت آن را تغییر دهد، برای انجام دادن بعضی اعمال او را آماده کند و یا اینکه گاهی نیز از بین برنده احساسات او باشد، می تواند احمقانه و یا اندیشمندانه به نظر بیاید، صبور بوده و به آهستگی تأثیر بگذارد و یا با شور و هیجان و به سرعت عمل وادرا کند، در مجموع فرم محصول می تواند قابلیت های کاربردی خود را در زمینه ایجاد عملکردهای انسانی، اجتماعی، احساسی و... بر او اعمال نماید.

فرم های محصولات مختلف همچنین می توانند سبب تأثیر گذاری آنها بر یکدیگر شده و بر نقاط قوت و ضعف آنها تأثیرات مثبت یا منفی بگذارند، پس نه تنها فرم می تواند رابطه ای متقابل میان محصول و استفاده کننده بر قرار نماید بلکه می تواند میان مجموعه طرح های یک کمپانی با یکدیگر رابطه تقابلی ایجاد کرده و به نوعی از عوامل موثر در ایجاد هویت برای یک نام تجاری و یا مجوعه تولیدات یک شرکت گردد و همچنین نیز می تواند از عوامل موثر در ایجاد ارتباط و نظم در میان مجموعه محصولات موجود در یک محیط و یا در چیدمان و دکوراسیون فضا به حساب آمده و موجبات ایجاد طرحی دلپذیر را در کل یک مجموعه از طریق ایجاد انسجام میان اجزای آن فراهم نماید.

فرم محصول می تواند به ارتباط واقعی و حقیقی با چیزی که مسبب وجود آن شده بیانجامد، می تواند شبیه به نیرویی برای مهار اعمال ناخودآگاه عمل کرده، به واقعیتی ناخوش آیند اشاره کند، و یا حتی برای انسان صدا و یا بویی خاطره انگیز را تداعی نماید. ظاهر بصری ایجاد شده برای محصولات در طراحی کالاهای صنعتی، نتیجه به کار گیری ابزارهای صنعتی و روش های تولید بوده و نشانه ها و علائمی را به وجود می آورد که بر فرم کلی پیکره کالا و تفسیر هایی که از آن می توان برگرفت تأثیر می گذارد.

تأثیرات فرم گاهی اوقات می تواند برعکس عمل کرده و بر روی جنبه های عملکردی محصول آثار منفی بر جای گذارد، بر اثر این گونه اشتباهات در به کار گیری قوای مثبت فرم در تأثیر گذاری بر روی کاربر گاهی حتی در طراحی محصولات جدید به طور جدی می تواند آن طرح را با عدم استقبال از سوی استفاده کننده مواجه کرده و بی مخاطب بگذارد.

ارتباطات نسبی به وجود آمده بین محصول و کاربر به وسیله فرم، به عنوان پشتوانه ای برای عملکرد مناسب و تعریف شده کالا، می تواند در میان این دو ایجاد ارزش و یا بر عکس ضد ارزش نماید، به عنوان مثال حمل کردن یک بسته سنگین با دسته ای با فرم ظریف و نازک، برداشت شنیداری ناخوشایند انسان از به هم خوردن ناگهانی یک در سنگین و بزرگ، نحوه چنگش بدنه یک ابزار دستی صنعتی با پیکره ای ضعیف و ساختاری شکننده، لمس بدنه زبر و خشن یک وسیله دستی در آشپزخانه با خطوطی تیز و برنده و... که همه نمونه هایی از به کار گیری نادرست فرم در ارتباط با کاربری محصول می باشند.

پس از مهم ترین روش های ایجاد ارتباطات متقابل میان کاربر و کالا،که شاید مانوس ترین و آشناترین راه باشد، استفاده از "نماد گرایی" است. علامت های مربوط به نمادگرایی می باید پایه های علمی و آشنا داشته باشند، آنها نباید فانتزی، عجیب و غریب و ناشناخته باشند. متن، اعداد، اشکال گرافیکی، اشیاء مربوط به مراسم مذهبی، سوغات و چیزهای رنگی ویژه ای که در جشن ها و مراسم آئینی و سنتی به کار می روند نیز علامت یا سمبل نامیده می شوند. ترکیبی از علامت های سنتی و نشانه های امروزی به طور متداول برای دستیابی به نتیجه ای بهتر در برقراری ارتباطات فرمی میان استفاده کننده و محصول یکی از راههایی است که همواره مورد استفاده مفید قرار می گیرد.

گوناگونی و تنوع معانی Meaning diversified:
یک فرم زمانی توجه را به خود جلب کرده و جالب به نظر می رسد که خطوط فکری طراحی آن، معانی قابل فهمی را که از تفسیر فرم حاصل می گردد، توجیه کند. تفسیر معانی فرم لایه ها و معانی چندگانه ای را تولید می کند که هریک دارای ابعاد متفاوتی بوده و تعابیر مختلفی را در بر دارند.

روان شناسی ادراکی یک دانش قانونمند درباره قدرت ادراک و توان فهم انسان بوده و پیشنهادات مختلفی در زمینه های رفتاری، اعتقادی و غیره برای برخورد افراد در مقابل فرم های متفاوت ارائه می دهد، اما برای تعریف ابزار و راهکارهای ایجاد منابع الهام و تعابیر ارتباطی به وسیله فرم، کافی نیست.

از آنجا که تحقیقات فن آورانه به طور صرف نمی توانند دانسته هایی را ایجاد نمایند که برای بررسی و ایجاد معانی مختلف از فرم برای ما کاری انجام دهند، زیرا منظر تکنولوژی به طراحی فرم، نگاهی ترکیبی از ابعاد مواد و روش های ساخت بوده و ابعاد ادراکی احساسات انسان را تحت پوشش قرار نمی دهد، لذا تحقیقات بر روی مصرف کننده، دانش علوم اجتماعی، مطالعات تاریخی و فرهنگی، تحقیقات قوم نگاری و ارگونومی (مهندسی عوامل انسانی) و خیلی از موارد قانونمند دیگر در ارتباط با ابعاد واقعی و عملکردی طراحی مورد نیاز قرار می گیرند.

کیفیات تفسیری تحقیقاتی که بر روی اطلاعات عملی و تجربی متمرکز شده، در زمان بررسی مراتب سودمندی و عملی بودن خروجی های طراحی، ناقص به نظر می رسد، تصمیم گیری هایی که صرفاً بر مبنای تحقیقات عملی، تجربی صورت گرفته، عموما آهنگ اندیشه و خیال را متوقف می کند، برای مثال به تأثیر اختلاف نظرات شخصی و یا تجربیات فردی در انتخاب طرح نهایی و یا نمونه های مواد می توان اشاره کرد.

تحقیقات تجربی، معانی ذهنی نظیر: داستان، حکایت، رویا، خیال پردازی، خاطرات، تاریخ انسانی را در نظر نگرفته و تنها به طور فعال موضوعات عملی و انجام شدنی را تحت کنترل در آورده و سازمان دهی می کنند، این روش سنتی طراحی مانعی است برای اجرای سودمندی محصول و دست یابی به راهی برای برطرف کردن نیاز های واقعی انسان، در حالی که طراحی محصول امروزه می باید در اصل نقشی انسان محور را در انطباق با استفاده کنندگانش بازی کرده و به شکل گیری ساختار های اخلاقی و اجتماعی نیز کمک می نماید.

تفکر مفهومی در طراحی نیاز به حرکت در محیطی باز و بدون محدودیت و رفتاری شایسته نیازهای واقعی انسان دارد. یعنی ایجاد فضایی بیشتر برای تفکر و کسب تجربه های عمیق، و تنها با چنین تفکری است که می توان از طراحی، سود برد. طراحی روایتی است با مرزهایی مشخص، که در میان محدوده نیاز به کاربرد ارزش های میراث و یادگار های هنرمندانه ی دیروز و لزوم به کار گیری فن آوری های امروز در تولید صنعتی، قرار گرفته است.

بنابراین برای دستیابی به این منظور می توان از تلفیق کابرد های زیبایی شناسی و معنی شناسی در طراحی استفاده کرد. طراح می تواند حتی با مطالعه محیط زیست، فضاهای ارتباطی، فضاهای خالی میان اشیاء، مبلمان و مواد به کار رفته در ساخت آنها و اصولا مجموعه محیط پیرامون هر محصول به انضمام کلیه وسایل موجود در آن محیط و با الهام گرفتن از آنها، نگرشی جدید در خلق ایده هایی نو ایجاد نماید.

پس حقیقت طراحی در واقع برخورداری از قالبی فعال، زنده و پرشور بوده و فرم های به کار رفته در طراحی توسط طراحان می تواند شامل کیفیات معنی شناسی محصول بوده و در کنار مفاهیم و ارزش های زیبایی شناسی آن، عملکرد وسیله را تعریف کنند و با به کارگیری ساختاری محکم در فرم، از این مفاهیم و کیفیات برای شکل گیری احساسات انسانی کمک گرفته و به عنوان عاملی برای هماهنگ سازی محصول با محیط و استفاده کننده از آن بهره گیرد.

واژه نامه:
[1] Semiotics
[2] semiotic studies
[3] semiology مطالعه علامت ها و نشانه ها
[4] Ferdinand de Saussure
[5] Charles Sanders Peirce
[6] Augustine
[7] Poinsot
[8] Locke
[9] Daniel Chandler
[10] Semiotics - the basics
[11] Ronald Barthes
[12] Mythologies
[13] Reinhardt Butter
[14] Krippendorf
[15] good design
[16] Rune Mono
[17] Design for product understanding
[18] Pierce
[19] Karf Buhler
[20] Susan Vihmas
[21] Products as representations
[22] Ferdinand de Saussure
[23] Umberto Eco
[24] signifier/form
[25] signified/concept
[26] Semantics
[27] Klaus Krippendorf
[28] paradigm shift in design
[29] Sausurre
[30] Barthes
[31] Peirce
[32] DESIGN SEMANTICS AND AESTHETICS by Susann Vihma، http://home.snafu.de/jonasw/PARADOXVihmaE.html
[33] Klaus Krippendorff پروفسور کلاوس کریپندورف دارای درجه دکترا در رشته ارتباطات، دانشکده ارتباطات آننبرگ، دانشگاه پنسیلوانیا
[34] Wolfgang Jonas پروفسور ولفگانگ یوناس دارای درجه دکترا در رشته تئوری طراحی، از دانشگاه هنر برمن، آلمان
[35] Form Language
[36] meaning
[37] Ethnography، قوم نگارى، مطالعه علمى نژادهاى بشراز نظر اداب و رسوم و اختلافاتى که ازاین نقطه نظر با هم دارند
[38] Ergonomics ارگونومی یا مهندسی عوامل انسانی، علم بررسی تقابل میان انسان و محصول بوده، شامل مجموعه بررسی هایی است برروی داده های اندازه گیری ابعاد بدن انسان، آزمایشات و نتیجه گیری از آنها جهت دستیابی به روش های صحیح و سهل استفاده از محصول انجام می پذیرد.
[39] Conceptual thinking

به نقل از: http://dixiner.blogspot.com/2008/11/1-2-3.html